1.Klâsik dizgeye dayanan anlayış, ses/kelime aracılığıyla biçemi zorluyor ve anlamın çetrefil donanımında imgeyi, dolayısıyla şiiri belirliyor. Şiirin aykırılıkları buralarda gizli. Düşüncenin aykırılıkları aşikâr. Kendi ücranı tanımlar mısın?
2.Daha çok son dönem şiirlerinde gördüğümüz (Nesnevi ve dergi, zingar.com’da) imgenin anlamsal (mistik) derinleşmesi sözcük seçiminde karşılanmıyor. Estetik duruşta sözcük/ses ve harf hangi sınırları bulur/bulabilir mi?
3.Ücra tehlike mi sence?
4.Modern anlamdaki nesnel bağlantıları olan şiire şair ne kadar dahildir?
5.Nesneleri şair mi seçer, şair nesnece seçilebilir mi? Bu anlamda şairin nesnelere yaklaşımı/nesnelerin şaire yaklaşımı şiirin iç ses kalmasıyla sınırlı mıdır?
6.Nesnelleşen modern şiir yapısı çerçevesinde imgenin işlevi korunabilecek mi?
7.Kendi yüzey şiirinin çivilerini çakarken salt bakış’tan söz edyorsun, düşüncenin kuruduğu bir alanda gözün gördüğünü göze okutmak. Hız ve imgeyi de göz önüne alarak şiirsel pratik açısından bunun anlamını açar mısın, simulakrların cirit attığı evrenin sahiciliğinden mi dem vuruyorsun sahi?
8.Deneysel şiir. Eklektik şiir. Kolaj şiir, elektronik şiir. Somur şiir… Bu anlayışları modernist bir bakışın, hadi biraz ileri gidelim avangart sanatın uç verdiği yazın’ın fay kırığı olarak görmek mümkün mü ve Hilmi Yavuz’un “şiir tarihi kopmalarla ilerler” sözüne denk gelen yaratıcılık ruhu ve alanı mıdır (ki somut ve deneysel şiirin indirgendiği, kolaj şiirin yabancılaşmış ve yabancı patentli bulunduğu bir sanat ortamını da hesaba katarsan)?
Öncelikle 7’den başlamalıyım belki de. Ama önce 8’den gireyim; “şiir tarihi kopmalarla ilerler”, evet tam da böyle diyorum; ama eğer ortada bir tarih’ten söz ediyorsak “ilerleme” nosyonu anlamlıdır. Eğer şiir tarihi denen şey bitmişse -ki bunlar büyük torklardır, dönmelerini ve yer değiştirmelerini hesaplamak için kullanacağımız eksenleri seçmek oldukça zor, her şey birbiri içinde tanımlanmıştır çokluk- onun ilerlemesinden bahsetmek imkânsızdır. Ve spekülatif yarumumu getireyim: Şiir tarihi ancak ve şimdi bir antropolojidir. Sahil’e vuran şey dalga değildir, denizin kendisidir; ama dalganın ilerlemesini biz deniz’in bir hareketi olarak görmeyi seçmeyiz pek; çünkü birincisi deniz çok büyüktür ve ikincisi “okyanussal dalga” denen bir şey, ifade ettiği şeyin imkânsızlığı yüzünden saçma gelir bize. Dalganın hareketi de kendi içinde bir hareket değil, bir ötelemedir. Bu da bize sanki bir noktadan, belirsiz bir noktadan başlayan bir rijit dalga fikrini bahşeder, o dalga sahile kadar gelmez, sadece bir hareket gelir ve Ahmet Hamdi’ye başvurursak, köpükleri ile gelir. Sonuçta elimizde köpük ve deniz olduğuna inanıyorsak, dalga mümkündür. Ben dalganın mümkünlüğüne denizin kanıtı olarak bakamıyorum, kusura bakılmasın. Ama varolduğuma göre ve titreştiğime göre, “imkânsız”dan bahsettiğim açıktır. Simulakr, subtutisyon, plug-in, sok-çıkar, tak-çıkar, protez, özürlü bir yaşam alanının tanımlanması için uç vermiş fraktallardır; ilginçtir, bir fraktal kendi fonksiyonunu gizler ve uç veren hep kendisi olur, sonuçta (az önce dalga/deniz ile ifade etmeye çalıştığım şeyin aynısı) gördüğümüz sadece fonksiyonun bir an’ıdır hep. Çünkü fraktalın güzelliği karmaşaya verdiği önem değil, bu karmaşayı yaratan tüm değişkenlere verdiği önemdir. Değerler ile renkler öylesine özgür bırakılmışlardır ki hem evrensel yasaları açığa çıkartırlar, hem de kargaşadan başka bir şey yapmak akıllarına gelmez. Bu yüzden hem Virilio, hem de Baudrillard bir an’ı tarif etmeye çalışıyorlar. Onların zamanından öncekiler de böyle an’ları anlamaya çalışıyorlardı (Kojeve/Bataille burada hatırlanması gerekenler). Fakat verdiğim bu Batılı referanslar bile (bunları durmadan veriyorum) burada olan biteni açıklamak için yeterli değil, en azından yaklaşımlar için (yaklaşım burada tıpkı matematikteki gibi bir noktaya yaklaşmak anlamındadır) fazla uçucu kalıyorlar. Şerhlerle dolu bir dünyada, anlamın da bir şerh, anlık bir şerh olması korkutucu bir gerçektir. Hele bizim için bile “şiir tarihi” çok yeni bir kavram, gerçekten de başlangıcı var mı bu Tarih’in, İslâm öncesi ile İslâm sonrası arasında bir seçim yapmamız gerekmez mi? Yerel olan şeyin “aynı potada erimesi” mümkün müdür? Mozaik kelimesi yeterince tüketildi; ama görülüyor ki mozaik bile tek bir deseni yaratmak için diğerlerinin camlarını kırıvermiş.
1.1 Ücra
Burada “fraktal”ın şiirdeki açıklayıcı işlevi şu: Sonraki “çat” yani Musa’nın asasının yılana dönüşmesini değil de, kırılmasını açıklıyor. O da bir olasılıktı belki de, ama olmadı, efsaneye göre o yılana dönüştü. Şiirin yaratıcı işlevi bana göre burada dil’i programlaması. “Kavuşmayalım istersen” diyen kişi, o anda renklerin anlamlı bir biçimi olarak, ses, elbise olarak, tam da o an, orada varolmuş. Varolması istenmiş belki de. Asa ile burada anlatılmak istenen şey -kendi şiirime uzaktan bakarsam- hem efsanenin nesnesi nesnesi bir yerden sonra da öznesi. Kendisini hem yok eden (feda eden) hem de ötekisini var eden şey olarak o hızlı bakışın içinden görünüyor, kayboluyor. Çiçeklerin kemiklerinin kırılması ise, aynen “asa” olmaya özenen “odun”un işlevinin, o kahredici rastlantıda/seçimde yarattığı etkiye duyulan (bugüne kalan efsanenin baskıcı tarafı, simgeleri vs.) öfkenin, hiddetin korkunç tezahürü. Eğer asa kırılıverse, acaba Musa ne yapardı? Bütün bunları da bir kenara bırakalım, hiç bu kadar çaresiz olunabilir mi? İnsanın dili deneyime girince tutulabilir, bir an içinde şiire aktarılabilecek şeyler bir elin parmaklarını geçmez, asa kırıldıktan sonra, gerçekten yapabilecek bir şey yoktur, yazarsın, durmadan yazarsın ve geri çekilirsin, bir kez daha bakarsın yazdığın şeyin görüntüsüne. Aslında ölmektesindir ve tesadüfen bunu fark etmişsindir ve hiçbir tesadüf ikincisine izin vermeyecektir, metin olamayacaksındır. Bu şiir belki de “yegâneliğin mülkü” diyebileceğim şeyin en kor ifadesidir. Fatih Altuğ’un ifadesiyle söylersek “saf deneyim yoktur” ama olabildiğince “yegâne” deneyimler vardır. O yüzden eğer kendi ücramı tanımlamam gerekirse, onun çat sesinden sonra başladığını söyleyebilirim.
1.2. Ses/Kelime (ve 8 devam)
Ses, kelime, biçim, eda, ahenk, retorik, belagat, uyum, metronom, diafram, prozedi… bunların hepsi yazıdan önce yani metinden önceki bir dönemin, sözlü edebiyatın ölçüleridir kanımca. Bugün hâlâ hoşa giden ses uyumunun dilin yaratıcı kalitesi ile zerre kadar ilgisi yoktur. Ya da metinden sonra bunların “gelenek” yönelimli bir ideoloji ile etkisi vardır belki de. Çünkü “yazı” bilincin yapısını değiştirir, sözlü kültür içinde geri dönüş yoktur, bilgi ya da taşınacak mesaj, aktarılacak bilginin ekonomik yapısı kulak ile bellek arasında sıkışıp kalmıştır. Koskocaman bir biçimsel ansiklopediyi birkaç ahenkli “simge” yüzünden çöpe atmak durumunda mıyız? Bugüne kadar özellikle zinhar.com üzerinde yapmaya çalıştığımız “Batı patentli” şeylerin bizim icat portföyümüz arasında yer aldığını acı şekilde görüyorum; örneğin her seferinde Amil Çelebioğlu’nun Eski Türk Edebiyatı yapıtına bakarken. Hurufileri bir kenara koyarak konuşmak zorunda kalırsak, aradan çok elif atmak gerek. Elife atfedilen imkân dahilinde bile biçim/biçem konusunda sese bağlı kalırsak, çökeriz gibi geliyor bana. Tamam bu yapılar çökmüş çünkü onları yaratan dil ortada yok, fakat huy, sizin “şairin mizacı” dediğiniz şey ortada ve bunun patente ya da kadim bir sözlüğe ihtiyacı olduğunu sanmıyorum açıkçası. Kaldı ki aklî olan ile mistik olan arasında bir seçim yapmayı göze almışsak, artık bunlar arasında her kalışımızda bu seçim kendini katlıyor ve geometrik artan bir dizi gibi çoğalıyor… Özü şudur; gelenekçiler ya da o yapıdan beslenenler, kitaplarını iki ayrı yazı dili ile yazmayı denesinler. Çünkü kullanılan bazı kelimelerin tipografik yapıları ile Kutsal arasında (mistik vektörü buradan doğuyor) doğrudan bir ilişki var. Bu ilişki öldükten sonra Âdem kelimesinin anlamını ne yapacağız? Elif kıyam, dal rüku’, mim secde ise…
Burada sorun hafıza/bellek ile ses ögeleri, ölçü arasında kurulan bağlantıdır. Eğer büyük kalabalıklara, bir güruha, sizi dinleyen birilerine seslenecekseniz (örneğin bir işçi sınıfı) yazılı metin ile okunacak şeyin kesiştiği alanda birkaç tane “tire” işareti yer alıyorsa, bunu nasıl açıklayabiliriz? Soru açıktır ve çok zaman önce tespit edilmiştir belki de. Bunu ben değil, zinhar.com için çevirdiğim br yazıdan aktarayım: “Şiir nefes ve işitme ilgili ilişkiden doğan bir eylemdi, ve sıkı sıkıya süreye bağlanmıştı.” “Bu ögeleri tipografik olarak ifade edebilmek için, harfleri değişik şekillerde ve ebatlarda, tıpkı müzikal notasyondaki gibi kullandım. Böylece optofonetik doğmuş oldu. Optofonetik şiir ve fonetik şiir böylelikle, bütünüyle simgesel olmayan, soyut şiire uzanan ilk adımlardı.” (Hausmann)
1916’larda Hugo Ball ve Dadacılar, ondan çok önce Zaum tiyatrosu (metalogical words – mantık ötesi sözler) ile işin teatral yanını kapmışlardı bile. Fakat teatral yan ile tipografi arasındaki bağlantıyı bu şekilde kurmuşlar. Yani harfleri büyük küçük eğri kalın yazarak, yani birbirlerine göre değerlendirerek. Bugün biçimsel açıdan sınıfta kalmış içler acısı bir modern şiirimiz var. Tarık Günersel’i, Enis Akın’ı, Ömer Şişman’ı anmazsam olmaz. Fakat işte sorun bu aşamadan sonra şuraya geliyor: “Acaba nostalji deliliği mi bu?” Çünkü modern dediğimiz şeyin geçirdiği evreler çok tuhaf. Şimdilik “sahih” bir şiirin imknânsızları ortada; fakat kendisi nefes kadar yakınımızda mı bilmiyorum açıkçası. Öte yandan şiirde mana başlığı altına herhalde sapkın derecede ancak bizim aforizmalarımız girecektir.
2.Mistik vektör (5 için de cevap)
Metropol Aşkları’ndaki insanca ama acemice böğürmeyi bir kenara bırakmalıyım artık. Gece ve Şeyler sadece birkaç kanaldan çalışıyordu. Hem geri dönüşümsüz/yıkan/katastrofik bir arkeoloji peşindeydi (Oktay Rifat yüzünden) hem de işte Metropol’den sonra denen şeye ayak uydurmaya çalışıyordu. Mizan’ı çıkarmıyor olsaydık belki de İsa vurgusu o kadar fazla olmayabilirdi. O kitapta örneğin “Modernleşme!” şiiri etrafında dönen çok ham; fakat aynı zamanda “ben ölmedim ki, özgürsün demedim ki, kurşun bitmedi ki / Kalemin ucunca“ diyecek kadar da hiddetli bir adam varmış. Neredeyse şükür ki Hıristiyan teolojisi ve mitolojisi ile ilgim çok yokmuş -İsa’nın içinden düşünüyormuşum. “penceresinden gölgesi düşüyor / boş sayfanın üzerine uzayarak / ve büzülerek.” (Gece ve Şeyler’e Ek: İSA)
Burada bir haç gölgesi olduğunu arkadaşıma söylediğimde, ilk tepkisi acayip olmuştu. Mizan’ın 2. sayısı “İsa Çarmıha Gerilmedi ki!” ünlemini bizim önümüze koymuştu. Bir yandan deli gibi Kojeve/Hegel okuyor, bir yandan da Necip Mahfuz’un sözünü kapağa taşıyorduk. Ölü bir tarihten başka nedir ki paylaştığımız…” Bu Batılı herhangi bir edebiyat okulu için bile çok post-modern bir hareketken, bizde sadece bizi “İslâmcı” falan olarak damgaladı ki bugün bile hâlâ, böyle bir önyargının etrafta kol gezmesinden şikayetçiyim. Bu süreci neden anlatıyorum? Sonuçta Nesnevi’ye gelene kadar çok kaza yapmış olabilirim; ama bunların hiçbiri “metafizik kaza”lar değildir. Ne olduğumuz konusunda en ufak fikre bile titreyerek yaklaşmaya alışınca, herhangi bir sinir parçanızın sağlam kalmasını bekleyemezsiniz. Ve Gece ve Şeyler’deki vurguların hepsi, burgaç şeklinde örneğin “Bir Mevlevi Kasabasında Aşkın Topografisi” ya da “İhtisas/İhtiras Meseli” gibi şiirlerde geri döndü. Bu uzun şiirlerin Atlılar ve Uç’ta yayımlandığını söylemek isterim. Birbirinden ne kadar uzak dergiler değil mi bunlar? Fakat işte o iki ucu, o soyut ucun arasında salındığımı hissettiğim anda, kendimi odama kapattım. Bir şeyler, şeyler, eşyalar, şey, nesne ve sadece metinsel bir bilgiden çok hayatınızın her saniyesini tüketen şehir hayatının üretim/tüketim ilişkilerinin “evcilleşmiş” araçları, çöpleri. “Mevlevi Kasabasında Aşkın Topografisi”nin sonunda “şehirden kaçan dergâha gelmesin” derken, birden kendimi poşetlerin, ayakkabı kutularının, günlüklerin, plastiğin, plastik protezlerin arasında buluverdim, özne miyim? O kadar eşyanın arasında, her parçada şiirin parçalı olması bu yüzden -tekrar ve tekrar kapı ile pencere arasında denenen. Fakat eşyaya sıkışıp kalmış bellek. Birkaç küçük vurgu: Manet, Duchamp, Anday… Onun ötesi saf bir deneyimin, eşyalarla, gündelik cehennemle deneyim. Burada kutsal yok, bu odada gizemli hiçbir şey yok. Nesnevi’yi yazmaya iten şeylerden biri de ufa bir televizyon haberidir. Bundan Bahsetmiştim bir söyleşide. Protez bacağına oje süren genç bir kız…
Evet, metafizik ve mistik bir vektör… Bunları kentin ortasında denemedikçe, “yaşam yaşamıyor” denilebilecek bir yaşam içinde denemedikçe, o kelime seçimlerinin çok bir anlamı var mı ben bilmiyorum? Bunları bir kitap, basit, yalın bir dergi sayfasından insanlara aktaracaksanız, o mesajı taşıyan medyanın dayanıklılığı ile imgelerin ya da özenle seçilmiş kadim ve rastlantısal bir sözlüğün olasılıkları hiç önemli değil… Estetiği sorun bile değil. Acı mecaz bile kaldıramıyor bazen.
Radikal metinci ya da sözlü yazıncı olmadığım için (bu ikincisi genelde takınılan tavru da açıklar) kendi hareketimi, şiirimin bir an’ı ya da kendi an’ımı şiirimin bir hareketi ile açıklamak zorunda değilim. Yani “ısırılmıyor elma ile birlikte / diş izi” (Eliot) demek yerine “ve meyvaların vaadi çiçekleri geçecekti” (Mallarmé) denebilir. Fakat benim inancıma göre ikisi de geçiş dönemlerinin temsilcileri olan bu iki şairin bize kanıtladığı, gösterdiği 1geçiş” dönemlerinde çok büyük çalkantıların yaşandığıdır (Hilmi Yavuz’un sözüne dönersek) ve bu doğrudur ama kopuş şu uzun alıntı ile açıklanabilir: “Yeni üretim aracının biçimi -ki başlangıçta henüz eskisinin biçiminin egemenliğindedir (Marx)- kolektif bilinçte yeninin eskisiyle kaynaşmasını gösteren imgelerle örtüşmektedir. Bu imgeler özlem imgeleridir, kolektif bunlara dayanarak toplumsal ürünün “hamlığını” hem ortadan kaldırmayı, hem ‘nura’ boğmayı amaçlar (vugulamalar benim). Yanı sıra, bu özlem imgelerinde kendisiyle eski arasında -oysa eski burada, daha dün geçerli olan demektir- bir karşıtlık yaratma yolunda kararlı bir çaba gibi görülür. Bu eğilimler ‘hızını yeniden alan’ imgelemi ‘çoktan geçmişe’ yöneltir. Her dönemde bir sonrakini gözler önünde resim gibi ‘canlandıran’ düşgücü, geleceği tarihin ilk çağlarına ait ögelerle, yani sınıfsız bir toplumun ögeleriyle kaynaştırır. Kolektif bilinçaltına ‘yığışmış’ olan sınıfsız toplum deneyimi yeni’yle iç içe olarak, kalıcı yapılardan gelip geçici modalara kadar hayatın bin türlü görünümünde izini bırakan ütopyayı doğurur.” (Benjamin, 19. Yüzyılın Başkenti Paris)
Ütopyaya gidecek şair için “yeni bir şey söylemek” mümkün müdür? Eğer mümkünse öncekilerin kötü ve feci kaderlerinin yazıya, biyografiye kapaklanmış görüntüsü ve gerçeğine rağmen nasıl oluyor da bu kadar güçlü konulabilir? Bundan kim kâr sağlar ve üretim/tüketim araçlarının yeni ile eskiyi hijyenik olarak ayırdığı, belleklerin, hafızaların hacamat edildiği makine kültürü içinde yeni yeni filizlenmeye başlayan bir şiir mümkün müdür? Bu soruların cevabının hepsi şairin dirim eğrisinin, mizaç fonksiyonunun üzerinde ufak ufak süreksiz noktalardır.
3.Hölderlin Durağı
Ücra tehlikeli olsa iyi olur çünkü Hölderlin’e bakarsak “tehlike ne kadar büyükse, kurtarıcı o kadar da büyük olur.”
7.Son
Biyografiye, benliğe sıkı sıkı bağlı bir şiir (Cemal Süreya) tanımımız vardı (Necip Fazıl, Nâzım Hikmet, İsmet Özel vs.) ve o tanım İkinci Yeni ile birlikte hem metafizik alanda Karakoç şiirini, Zarifoğlu’nu doğurdu, hem de “salt yaşamanın” şiiri olan Garip şiirine ve onun bağlamlarına saldırdı. Ortaya Cansever çıktı, Uyar çıktı. Salt yaşayamamanın şiirini yazdırlar bunlar, ağır aksak ya da hızlı, parıltılı yaşayamamanın şiirini. Negatif alanında biraz daha fazla simge ve biraz daha hezeyan olsa da, hasar daha çok parıltılı alanda oldu son 20 yıldır. Ve yaşayamamanın şiiri daha ağır sorumluluklar getirdi. Hem yaşayamadığını ispat için çelik bir duruş, hem de yaşayamadıklarını göstermek için yazmak. Bu iddialı şairin işidir, gerisi için imgesel sobeleme ya da bilgelik retoriği ya da tamamen hata diyebiliriz.
Ek: Yüzeye Kültür Cilası, Salt Bakış
“Gösterinin kaynağı dünyanın birliğinin kaybedilmesidir ve modern gösterinin devasa boyutlarda yayılması bu kaybın bütünlüğünü ifade eder: Her türlü özgül çalışmanın soyutlanması ve üretimin bütünlüğünün genel olarak soyutlanması, somut olma kipi tam anlamıyla soyutlama olan gösteride mükemmel bir şekilde ifade edilir. Gösteride, dünyanın bir kısmı kendisini dünya karşısında temsil eder ve bu kısım dünyadan üstündür, izleyicileri birbirine bağlayan şey, bizzat kendi tecritlerini sürdüren merkezde kurulan geri dönüşsüz bir ilişkidir. Gösteri ayrı olanı birleştirir, ama ayrı olarak birleştirir.” (Gösteri Toplumu, Guy Debord)
Yüzey Şiir’e giriştiğimde Erdal Alova gibi bir şairin (bunlara Eray Canberk, Özdemir İnce de dahildir) Kandil fikrinden ne kadar etkilendiğini görmüş ve buna şaşırmıştım. Kandil, Mahya, Ramazan, Minare, Ezan, Zaman, Bayram, Osmanlı geceleri… Sonra bunların bağlaşıklıklarının ortada kalamayacağını düşündüm, sonra bağlaşıklık fikrinin tamamen metinden içe doğru bir vektörü tanımlandığını düşünmeye başladım. Peki ya o “kültür” vurgusu nerden geliyordu? Örneğin “bir şeylerin bağlamlarını ansiklopedilerden araştırırım” bu muylu yani? Ya içselleştirmek, onunla deneyime girmek? Bugün google.com’da bir arama yaklaşık bir saniye sürüyor ve bağlamlı bağlamsız milyon şey önümüze akıveriyor. Demek ki 19. yüzyıl aydınlanmasının katı fikirleri dolanıyor etrafta, o yüzden bağlaşıklık fikrinin aynen Guy Debord (Gösteri Toplumu) ya da Foucault’da (Panoptikon; Gözün İktidarı) olduğu gibi görüntüye ait bir şey olduğuna karar verdim. Kendi şiirimde hurufilik ile Bosch arasında, Milton arasında da böyle zayıf bağlar var; ama ben şiirimi bunun üzerine kurmuyorum, zaten kuramam, çünkü bunları bilerek parçalamıyorum. Kültür vurgusu nerden geliyordu? Nostalji diyebiliriz. Ama bu kadar aceleci olmamak gerek (elimizde Karakoç var, Zarifoğlu var). Nostalji bir süreç değildir, bir andır. Oryantalizm mi? Kısmen. Sonuçta bu olan bitenin cereyan ettiği yer neresiydi? Kâğıdın yüzüydü, öyle ya, başlarda da ifade ettim, neden acaba biz Mesnevi’leri ya da diğer büyük Divân’ları orijinal dillerinden göremiyoruz (işte bu karmaşık iffadedir yüzey şiir eleştirisinin özü)? Eh, burada da bir merkezkaç kuvveti var demek ki. Mürekkep lekeleri de tıpkı demir tozları gibi yazarın eline bulaşmış (ya da manyetolanmış el) mıknatısları severler. Dil baskıcıdır, özellikle sözlü dil. Çünkü mevcudiyeti zaman-mekân ilişkisi içinde kurmak ister. Hem zaman, hem de mekân birleştirildiğinde geriye varolmaktan başka ne kalır? Yüzey şiir, kâğıdın yüzeyinden kovulmaya alışılmış dili aramak için, kovanların diline yönelttiğim ilk saldırıdır. Kültür zaten anlamsız bir dünyayı anlamlı kılmaktan öte, bir birikim, bir sermayeye benzemesi ile de anlamlıdır (biriktirilmiştir sonuçta). Kültür-sanat adamlarının müteşebbislikleri oradan oraya transfer olmalarında değil, sisteme özünden bir eleştiri getirmemelerindeki “işve”de yatar. Metinsel kurulum ya da yapı ya da sözsel bilmem ne dendiğinde bunun hayatımızı günden güne zindana çeviren reklam filmleri ile de ilgisi vardır, parti programları ve faturalarla da.
*Böyle boyalı kültür cilası atınca, bu paslar kaybolmuyor, selelere elmalar, kirazlar ve timsahlar dolmuyor… Nesnel bağlaşıklık olmuyor ah güzelim olmuyor… (Bir mâni ile bitirmek istedim, hani poetik geleneğimiz açısından… Mânimiz var mı==
*Son olarak; “Leziz Ceset Oyunu” ve “Genç Türk Şiiri için Zapruder Filmi” ve “Yüzyıl” gibi şiirlerimin yüzü suyu hürmetine kendime hâlâ şair diyebiliyorum. Çünkü bu şiirler bana şair denemeyeceğini düşündürtüyor diğerlerine… Ve artık 27 yaşımı da geçtiğime göre…
*tak-çıkar: Umbertor Eco gibi canlı yayın estetiği ve deneysellik üzerine kafa yormakla başlanabilir (Açık Yapıt). Sonuçta bir yazar magazin programlarını değil de, şanına şerefine uygun olarak kitap programlarını seçiyorsa, bu onun “televizyonda göründüğü” gerçeğini eğiştirmez! (Bu bölüm mâni kısmı çok kıl gelirse kullanılabilir, aynı şeydir, kibarca, bir Türkçe…) (Ücra, sayı 14. Nisan 2004)
*ilk olarak Ücra Dergisi’nin 14. sayısında yayımlanan bu söyleşi, Bülent Keçeli ve Murat Üstübal’ın hazırlamış olduğu ve Ebabil Yayınları tarafından çıkan Sorgusual’siz kitabından alınmıştır.