[]
POP ART’IN MONTAJ ESTETİĞİ: BİR DOĞUM HİKAYESİ | RAFET ARSLAN
İngiltere İkinci Dünya Savaşı’nı ağır bombardıman altındayken ve savaşın aktif bir cephesi olarak geçirirken, homeland sınırları dışında savaş veren Amerika, cephe gerisinde Frankfurt Okulu’nun öncü düşünürleri Adorno ve Horkhaimer’ın tespit ettiği “kültür endüstrisi”nin altın çağını yaşıyordu. Radyo, TV ve ucuz magazin basınının reklam dünyasıyla girdiği karşılıklı baştan çıkarma ilişkisi, savaş, kriz ve toplumsal baskı cenderesindeki Amerikan toplumuna, yapay sahne ışıklarının parıltısında yeni ve güçlü bir rüya sektörü yaratıyordu. Bugün dünyanın her yerinde Amerikan rüyası diye bilinen şey aslında kültür endüstrisinin yeni sermaye piyasası yaratma ve bunu ithal etme pratiğinin (geçmişte kültür emperyalizmi denen şey) bir sonucuydu. Marilyn Monroe, James Dean, Elvis Presley gibi küresel ikon haline gelecek figürler hem Amerikan rüyasının vitrini hem de bu rüyanın tecelli etmesinin sembolleridir.
Bugünden bakınca 20. yüzyıl mantalitesini oluşturduğunu söyleyebileceğimiz, enerji kaynaklarının ve stratejik alanların işgali temeline dayanan bir sürekli soğuk/sıcak savaş atmosferi, kültür dahil her alanda süren manipülatif/psikolojik harekatın bir parçası olarak görünüyor. Bugünün, yani apolitizmin bir rutin olduğu fikrini dayatan 21. yüzyıl dünyasının tersine 1930’lu, 40’lı ve 50’li yıllar, taraf ideolojilerin gündelik hayatı ele geçirdiği, taraf olmayanların ise kurban ve bertaraf olduğu ağır ve travmatik dönemlerdir.
Birinci Dünya Savaşı ile 68 Baharı arasında geçen sarsıntılı dönem Sovyet tarzı komünizmin, Amerikan kapitalizminin, Alman faşizminin ve bunlardan türemiş binlerce ideolojik alt birimin sürekli sıcak ya da soğuk (enformasyon kadar kültür cephesi olarak) savaş halinde olduğu bir tarihsel kesittir ve bu şekilde okunmak zorundadır.
Sanırım bu süreç 90’larda Berlin Duvarı’nın yıkılması ve bu olayın sembolleşmesiyle ve sabit Sovyet Bloğu’nun çöküşü ile bitmez; Balkanlar’da, Ortadoğu’da ve Uzak Asya’da 21. yüzyıl başlarına dek süren bir geçiş dönemine de sebep olur. Şimdi, küresel toplum Covid 19 krizi ile artık 20. yüzyıldan çıkmakta ve 21. yüzyılın mantalitesini kurma sürecine girmektedir.
Fazla detaylandırmadan metnin ana eksenine dönersek; savaş aynı zamanda kültür alanında Potemkin Zırhılısı ile İradenin Zaferi arasında ya da Rıhtımlar Üzerinde arasında da devam etmektedir.
Bu dönemde savaşın sıcak cephesi olan İngiltere toplumunun ve yıldızı parlayan Amerikan kültür endüstrisinin yarattığı rüya, bireyci, “cool” ve özgürlükçü bir alternatif olarak belirmeye başlamıştır. İngiliz toplumunun katı burjuva ahlak anlayışı, kraliyet aristokrasinin toplumsal yaşamda yarattığı durağanlık ve gelenekselleşmiş sınıf ayrımı politikaları, Amerikan tarzı yaşama karşı ilgiyi ve sempatiyi sürekli besliyordu.
Bunun pratikteki karşılığını Amerikan tüketim toplumunun sembollerine ilgi duyan İngiliz öncü Pop Art yaratıcılarında (Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi vs.), Hollywood’u taklit eden İngiliz film endüstrisinde ve Amerikan siyah kültürünün yarattığı blues/jazz geleneğinden çıkan rock’n roll akımında da bariz bir şekilde görebiliriz. Özellikle 60’larda ve sonrasında Beatles, Rolling Stones, Pink Floyd ve progressive rock grupları ile bu rock’n roll kültürü İngilizler tarafından ele geçirilmiştir.
Bu dalganın İngiliz edebiyatındaki karşılığı ise James Graham Ballard olacaktır. Ballard savaş sonrası dünyaya ithal edilen Amerikan tarzı “zeitgeist”ı iyi kavramış, Amerikan tarzı sci-fi kurgu ile Avrupa’da köklenmiş olan sürrealist geleneğin imgesini başarıyla birleştirmiştir. Bunu aktarırken kara film/roman tarzının anlatım biçimlerinden bazı unsurları da alet çantasına koymuştur. Ballard, sanatsal üretiminde İngiliz Bağımsız Sanat Topluluğu’nun düzenlediği “This is Tomorrow” sergisinin etkisini, otobiyografi kitabı “Hayatın Mucizileri”nde altını kalınca çizerek belirtmiştir. Bu sergide, az önce andığımız iki sanatçı Richard Hamilton ve Eduardo Paolozzi belirgin bir rol oynarlar.
1956 yılında Bryan Robertson’un küratörlüğünde gerçekleşen “This Is Tomorrow” mimarlar, tasarımcılar, ressamlar, heykeltıraşlar ve diğer sanatçılar arasındaki işbirliğini gösteren ve tam on iki sergiye yer veren konsept bir sanat projesiydi. Bu sergiyi Pop Art hareketinin gen havuzu olarak kabul etmeliyiz.
Sergide yer alan sanatçılardan Eduardo Paolozzi, üretimini 1947/49 yılları arasında yaptığı ve BUNK! (zırva) adını verdiği seri kolaj çalışmasında, Amerikan tüketim ürünlerini ve bunların reklam dilini ikonograf haline getirmişti (aynı sergide Richard Hamilton’ın unutulmaz pop çalışması “Bugünün Evlerini Bu Kadar Farklı, Bu Kadar Çekici Yapan Nedir?” de yer alıyordu). Palozzzi bu geniş seriyi, savaş sonrasında yürürlüğe giren Marshall Planı sebebiyle bir tür American culture ihracına maruz kalan Paris’te topladığı basılı matbuat içindeki reklamlardan, çizgi romanlardan ve çeşitli grafiklerden oluşan görüntülerle kurgulamıştı (bir kısmını da eski Amerikan askerlerinden almıştı). Bu seride yer alan “Ben Zengin Bir Adamın Oyuncağıydım” adlı kolaj, sanat tarihinde “POP” kelimesini içeren ilk yapıttır.
Bugünden bakınca BUNK! ya da “bugünün evleri” gibi işler, sanatçı ve kuramcı Marcel Duchamp’ın sanat yapıtının kült değerini altüst eden ve gündelik yaşamdaki alelade nesnelerin görselliğini ortaya çıkaran ready-made kavramının yarattığı zeminde yeni bir dil yaratmışlardır. Bu Pop Art dediğimiz akımın görsel dilidir. Pop, kolaj sanatını Sürrealistlerin ona yüklediği şiirsellikten ve öykü anlatıcılığından azat eder; ironiyi ve mağaza vitrinlerini birleştiren yeni ve renkli bir kokteyl olarak yeniden sunar.
Duchamp’ın peşi sıra Hannah Höch ve büyük kolaj sanatçısı Kurt Schwitters da tüm sanatsal üretimlerini, Almanca’da ticaret anlamına gelen Kommerz sözcüğünün ikinci hecesinden türetilmiş anlamsız bir kelime olan “Merz” olarak tanımlıyordu. Buluntu nesneler ve gazete kupürleri ile başlayan bu yolculuk, sanatçının “Merzbau” adını verdiği mimari faaliyete kadar genişlemişti. Bu bağlamda Merz’den BUNK!’a doğru bir Pop Art gen havuzu oluştuğunu söylemek yanlış olmaz (aynı şekilde BUNK!’tan Punk’a doğru ilerleyen).
Ticaretin ve onun nesnelerinin (ensdüstriyel tasarımların) sanat alanına girişini anlamak için 19. yüzyıl endüstri çağının gelişimine bakmakta fayda var. Bu bakış bizi hem teknik olarak kolajın hem de onun imgelerinin köklerine götürecektir. Meta fetişizmi’nden söz eden ilk kişi Karl Marx’tı. 1867 tarihli “Kapital: Politik Ekonominin Eleştirisi” kitabının ilk bölümünde meta fetişizmi kavramını ortaya attı:
“İlk bakışta bir meta çok önemsiz ve kolayca anlaşılır bir şey gibi gelir. Oysa metanın tahlili, aslında onun metafizik inceliklerle ve teolojik süslerle dolu pek garip bir şey olduğunu göstermiştir.”
Marx’tan yaklaşık 50 yıl önce İngiliz yazar Marry Shelley, Frankenstein adlı romanında yeni çağın (endüstri çağının) yeni yaratığını bir tür kolaj metoduyla kurdu; beden parçalarından ve teknoloji. Artık ne beden ne de bilinç bir bütündü; birey yitirmekte olduğu tinselliğin boşluğunu meta’nın gizemleri ile doldurma eğilimindeydi.
Buradan “This Tomorrow”a geri dönelim: artık bilimsel/teknolojik devrim çağı, basit fabrika üretim modellerinden çıkmış ve Taylorizm/Fordizm modelleriyle de Chaplin’in “Modern Zamanlar”ındaki meşhur sahnede olduğu gibi birey’i üretim çarknın bir dişlisi haline getirmiştir.
Tabii ki montaj bandına dayanan bu aşırı üretim toplumu, aslında büyük bir tüketim toplumudur. Beyaz eşya, otomobil, TV, mobilya gibi nesneler birer hızlı tüketim nesnesine dönüşmüştür. Amerika’nın toplumsal dinamikleri ve bu dinamiklerin dönüştürücü etkisi, ticari ürünleri ve kültür’ü aynı anda ihraç eder olmuş ve böylece, 1956 yılına geldiğimizde “bu yarındır” derken, Amerikan tarzı bir tüketim toplumunun gelecek tahayyülü üzerinden bir imge kurulmuştur.
Amerikan Pop Sanatı ise savaş sonrası belirginleşen iki büyük akım olan Minimalizm’in ve Soyut Dışavurumculuk’un öne çıktığı bir dönemde ortaya çıkmıştır. Bu süreçte Ray Johnson’ın 50’li yıllarda yaptığı bir dizi kolaj, pulp dergilerdeki malzemeleri resme sokmuştur. Sanatçının “Moticos” adını verdiği bu serilerde, Elvis Presley’in bir posteri ya da Lucky Strike logosu bir James Dean portresiyle kolajlanabilir; burada proto-pop imge belirgindir. Basit kolajlardır bunlar.
Bu noktada Johnson’ın Robert Rauschenberg ve Jasper Johns ile birlikte öncüleri olduğu bu yeni akım ortaya çıkar: Neo-Dada. Bu tanım kendi içinde hem doğru hem yanlış, belki de eksiktir. Savaş sonrası dönemde, Fransa merkezli bir “Yeni Gerçekçilik” akımı da kendini Dada’nın devamcısı olarak konumlandırma çabasındadır. Aynı nesneleri yan yana ya da üst üste yığma, resimlere ateş etme, yakma, boya nehirleri yaratma ya da binaları örtme gibi taktiklerle Yeni Gerçekçiler anarşik bir tarz yaratırlar. Ayrıca kent duvarlarında üst üste binen afişleri söküp galerilere taşıyan decollage estetiğinin de failidirler (Türkiye’den Burhan Doğançay avangard bir tavra sahip olmasa da biçem olarak bunu başarı ile uygulamıştır).
Yeni Gerçekçiler, sanat kuramcısı Pierre Restany’nin çağrısı sonucu 1960 yılında, Paris’te, Yves Klein’in evinde bir araya gelen Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely ve Villeglé tarafından kurulmuştur.
Duchamp ve Schwitters’dan yola çıkan Restany, Dada’nın üstünde, yıkıcı bir pratiği kışkırtır. Gelgelelim politik değil, sanatsal eylem olarak yıkıcılıktır seçilen. Örneğin, Yves Klein 1958 yılında Paris’teki Iris Clair galerisinde “Boşluk”u sergiler. Galerinin duvarlarında, yerde, tüm mekânda boşluktan başka bir şey yoktur. 1960 yılına gelindiğinde bu kez Arman, aynı galeride “Dolu”yu göstererek yanıt verir. Arman’ın sergisinde nesnelerin yığılmasıyla mekân kullanılamaz hâle getirilmiştir.
1962 yılında, yani kuruluşundan beş sene sonra Sitüasyonist Enternasyonel sanat üretim pratiğiyle tüm bağını kestiğini duyurur. Letrist Enternasyonel’in de aralarında bulunduğu bu uluslararası sanat grubu artık tek amaca odaklanmıştır: ayaklanmayı kışkırtmak. Adına “çalıntılama” dedikleri ve var olana müdahale etmeye yönelik eylemlerini çizgi romanlardan reklamlara, duvarlardan mimariye dek her alanda uygulamaya başlarlar. Ardından 68 ayaklanması gelir, oyun bozulur, “kartlar yeniden dağıtılır”. Sırada yeni muhafazakarlık, hortlatılan soğuk savaş ve neo-liberal politikalar vardır.
Adorno’nun sürrealizme dönük “sonradan bakış”ını hatırda tutarak, Pop’a dair iki ana saptamaya değinmek isterim: Bunlardan ilki Alman kuramcı Peter Bürger’in tarihsel avangard tanımından yola çıkarak İkinci Dünya Savaşı’nın avangard’ı sona erdirdiği düşüncesidir. Bu bakış, İngiliz, Amerikan ve Fransız neo-dada hareketlerini eleştirir ve onlara karşı bir mesafe koyar. Minimalizm, kavramsal sanat, land art ve performans sanatları da bu mesafeden payını alacaktır.
İkinci bir saptama ise Amerikan sanat tarihçisi Hal Foster’dan gelir: “Gerçeğin Geri Dönüşü” adlı kitabında avangard’ın savaş sonrasında da varlığını/önemini koruduğunu ileri sürer; Pop Art, Neo-Dada gibi akımları savunur.
21. yüzyıla geldiğimizde, yukarıda sözü edilen avangard geleneğin akımlarının salt birer tarza; onları “akım” yapan düşünsel boyuttan son derece uzaklaşmış birer biçeme dönüştüğünü görüyoruz. Buradaki ironiye karşı sürrealizm, 1968’den bu yana, önceki dönemlerinden çok daha aktif bir şekilde varlığını sürdürüyor. Sürrealizm yüzüncü yaşında canlı ve nefes alan “leziz cesetler” üretmeye devam ediyor.
Karaburun – Eylül/Ekim 2024
